Mai come quest’aprile il grande schermo ha messo a nudo l’ambivalenza del revival globale. Negli stessi giorni in cui il biopic “Michael” sbancava i botteghini di mezzo pianeta – in testa l’Italia e gli Stati Uniti, con incassi che già sfiorano i trecento milioni di dollari – il sequel “Il Diavolo veste Prada 2” precipitava nelle sale accolto da una valanga di stroncature. Due titoli attesi come riti collettivi, due operazioni commerciali colossali, eppure due rivelazioni spigolose su quanto sia diventato difficile maneggiare le icone senza ferire la memoria o l’intelligenza del pubblico.

Il film diretto da Antoine Fuqua si presenta come la consacrazione definitiva del Re del Pop: un affresco che va dalle angherie paterne all’apoteosi dello stadio di Wembley nel 1988, con il nipote Jaafar Jackson a incarnare lo zio in sequenze di concerto ricostruite con una fedeltà da realtà aumentata. Secondo gli analisti di Los Angeles, la Sony ha calibrato ogni fotogramma per blindare l’immenso catalogo musicale – valutato un miliardo e mezzo di dollari – e riattivare il culto presso i fan più giovani. Ed è esattamente questo che, dalla prospettiva di New York, scatena la tempesta: l’assenza delle accuse di abusi su minori non è un dettaglio, ma la chiave di una narrazione che separa l’artista dall’uomo con una pulizia che molti giudicano interessata. I fratelli Cascio, che negli anni avevano difeso Jackson e ora lo accusano di averli molestati quando erano bambini, hanno fatto causa proprio all’uscita della pellicola, sostenendo che l’accordo di riservatezza inghiottito dalla pellicola equivale a una seconda violenza.

A spaccare ulteriormente la platea è la lettura che arriva dall’India: il quotidiano The Hindu osserva come il film, più che un’indagine, sia un monumento che schiaccia ogni complessità psicologica, trasformando una vita torturata in una rapida scalata verso la gloria, e chiedendosi implicitamente se il cinema possa ancora raccontare Jackson senza diventare complice del suo mito inscalfibile. In Europa, e in particolare sulla stampa italiana, questa frizione è stata letta come un caso estremo di “rewriting” aziendale: la fiaba non ammette che l’eroe diventi un mostro, pena il crollo dell’epica e dell’incasso.

Se il biopic solleva questioni etiche, il ritorno di Miranda Priestly incarna la fine di un’illusione. Il seguito del “Diavolo veste Prada” non è più la favola glamour del 2006, ma – scrivono i critici francesi da Parigi – “un vecchio sacco mal personalizzato”, in cui la moda ha perso il suo potere simbolico e le riviste sono agonizzanti. Dal prospettiva italiana, la pellicola diventa un malinconico saggio sulla crisi del giornalismo: Andy Sachs è ora una grande firma d’inchiesta che si scontra con tagli e click, mentre Miranda apprende goffamente ad appendere il cappotto da sola. I fan storcono il naso, e un caso diplomatico è scoppiato per la caratterizzazione della stagista Jin Chao, accusata da gruppi della diaspora asiatico-americana di ricalcare il cliché della secchiona socialmente inadeguata – un razzismo “palese” che il film sembra servire con noncuranza.

Eppure, se osserviamo la geografia del consenso, l’America Latina ha reagito con un festoso scollamento. A Buenos Aires, il Museo de Arte Latinoamericano ha ospitato una Gala Couture con tutte le celebrity in rosso, sintonia perfetta con la scarpa-scultura all’ingresso che omaggiava l’iconico accessorio del primo film. La televisione argentina rilancia con un ciclo dedicato alla moda locale, mentre il video musicale “Runway” di Lady Gaga e Doechii garantisce al sequel una colonna sonora abbagliante. Una doppia verità: il Nord globale scompone e critica, il Sud globale celebra la superficie e la reinvenzione festiva.

Guardando avanti, i due clamorosi esperimenti dicono molto sulla prossima stagione dell’intrattenimento. Il tentativo di resettare un personaggio controverso con un candido biopic rischia di produrre un cortocircuito tra generazioni, specie quando le piattaforme offrono immediatamente la controstoria. Nel caso del Diavolo veste Prada, la vera notizia è che il comfort movie si è spento: il pubblico, da Milano a Città del Messico, sembra rimpiangere un’epoca in cui la moda dettava legge, ma si ritrova in una sala che proietta la propria crisi. I blockbuster non possono più limitarsi a rivestire la nostalgia; devono decidere se farsene carico con onestà, oppure accettare di diventare involontari documentari della nostra confusione.